Interview

FUTURISMI Interview – Lucy

Written by Futurismi

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Abbiamo intervistato Luca Mortellaro (in arte Lucy, fondatore e mente di Stroboscopic Artefacts) il pomeriggio di sabato 25 Luglio, a poche ore dal suo dj-set all’interno dell’ottimo Festival bresciano Musical Zoo 2015, svoltosi all’interno del meraviglioso Castello di Brescia. Le domande vanno a toccare temi legati agli albori della carriera del producer, fino ad arrivare ai giorni recenti, all’EP con Ben Klock, ed al futuro prossimo dell’etichetta (con rivelazioni esclusive). Dalla lettura delle risposte emerge un quadro più ampio dell’uomo ancor prima che dell’artista. Luca è stato incline a rivelarci passaggi intimi della propria vita, che poi si sono rivelati di fondamento per la ‘carriera’ artistica di Lucy e della sua etichetta, protagonista in questi primi 2010s.

 

Come si intitola il libro che hai pubblicato? È ancora reperibile in qualche modo?

Si chiama Decomposizione, Edizioni Pegaso. È una raccolta di racconti che avevo scritto molto prima di andarmene dall’Italia. Scrivevo tanto in adolescenza, è poi è successo, molto casualmente, che il tutto finisse pubblicato. C’è questa libreria, vicino a casa mia a Palermo, dove andavo sempre. Avevo questa passione sfegatata per i libri, e si trattava proprio della MIA libreria. Il proprietario, con cui si è rimasti amici per la vita, un giorno si è rivolto a me – allora non sapevo fosse anche una publishing house. Si trattava di un ambiente vivo in cui si svolgevano discussioni anche teoretiche piuttosto approfondite. Questa persona mi chiese: “Tu scrivi vero? Portami le copie, mi piacerebbe leggerle”. Ed io gliele portai, per poi dimenticarmi di averlo fatto. Dopo mesi, al ritorno da scuola, fui fermato, e mi fu chiesto se mi andasse di discutere dei miei racconti una volta a settimana, dopo la chiusura. Fu un’esperienza molto interessante, ‘nutritiva’, finché, finita la discussione, mi è stato detto: “Ok, adesso sono pronto a pubblicarle”. Avevo 17 anni quando abbiamo iniziato a parlarne, 18 quando poi è uscito. Scrivere non è poi così lontano da processi di music business, nel senso che, come per la musica, si tratta di cose che fai in modo estremamente intimo, come quando sei solo in studio. Ed è praticamente come spogliarti in pubblico. Inizialmente per me è stato uno shock pazzesco, non è che fossi interessato ad essere conosciuto. Ero piccolo, e non avevo idea di certe dinamiche di pubblico, di critica: sentir parlare persone e giornali dei processi interiori della mia infanzia (risata)…che cazzo sta succedendo? Per tanto tempo ho voluto continuare a scrivere, ma senza mai pubblicare, anche a fronte di buone proposte…

 

Può essere che i meccanismi alienanti siano in un certo modo sempre gli stessi, per la musica o per la letteratura

Si, perché la critica ed il pubblico tendono sempre a catalogarti. È come se mettessero un paio di occhiali di un solo colore. Sono semplificazioni sì, a volte necessarie, ma a volte problematiche. Con la musica è la stessa cosa. Come quando mi dicono..

 

…che fai ‘techno’?

(risata) ecco esatto! Certo, puoi definire la mia musica come ‘techno’ nell’approccio, nell’estetica, ma per me si tratta di una parola talmente riduttiva in sé… È utile in un certo contesto, come nel rito sociale di incrocio collettivo del clubbing; in certi momenti anche necessario, ovvero quando capisci il tuo ruolo sociale come artista, ed il tuo grosso potere comunicativo a livello di ‘energia’, con centinaia di persone che letteralmente dipendono dalle tue dita. In quel caso comprendi anche che per poter comunicare certi messaggi devi parlare lo stesso linguaggio di chi ti ascolta, non puoi pretendere di essere così arrogante da negarlo. Però, a livello di musica e di ciò che senti al momento della produzione musicale, il termine ‘techno’, come ho detto, è riduttivo. Ad esempio quando ho fatto il mio primo album, lì di ‘techno’ ce n’era forse una sola traccia… E ancora, se leggi certe recensioni di Selected Ambient Works, quando è uscito, lo chiamavano ‘techno’! Come anche le produzioni più cattive di Plastikman, le chiamavano ‘ambient music’.

 

Da dove deriva il nome ‘Lucy’? È solo una ‘variazione’ di ‘Luca Mortellaro’ o hai un aneddoto a riguardo?

Effettivamente c’è una storia. Dopo che pubblicai il primo libro, immediatamente / spontaneamente ho cominciato a scrivere non firmandomi più con il mio vero nome, ma con un alias, che era ‘Lucy’, in riferimento al famoso australopiteco ritrovato in Africa. Al tempo già facevo musica, ma quando ho cominciato a fare release, ho scelto di mantenere lo stesso nome d’arte, passandolo da un campo all’altro.

 

Come sta andando il 2015? Se non erro quest’anno sul fronte ‘Lucy’ hai all’attivo la traccia su V, un remix di C/WA, e il lavoro con Ben Klock. Mentre dal lato SA la ripresa della serie Monad con la XIX di Positive Center, e poi la XX Zeitgeber. I programmi futuri dell’etichetta?

Ci sono un bel po’ di cose nel pentolone. Della Monad XX con Speedy J sono estremamente felice, sono state sessioni istintuali e selvagge, e le tracce che ne sono uscite sono molto monotono-ossessive. La volontà era quella di catturare lo stato di cose di quel particolare momento nello studio, più che costruire delle ‘songs’. Si tratta di un manifesto di estetica, diciamo. Poi ci sarà una ulteriore Monad, di debutto stavolta, firmata da Ken Karter (italiano). Dopodiché arriva, finalmente, l’album di Chevel, che abbiamo aspettato per tanto tempo. L’album è il frutto di un processo che dura da molto, ci sono tracce prodotte anni fa, ed altre recenti. Sarà seguito da una Remix edition, con quattro tracce molto sostanziose, ci saranno.. – questa non l’ho detta a nessuno (risata) – ..Paula Temple, Perc, Lee Gamble, e Minor Science. È un’apertura a certi suoni di house music più sperimentale, che per ora è piuttosto inedita per l’etichetta.

 

È affascinante comprendere come diverse culture possano arrivare ad avere un peso nella vita di producer, o artisti in generale, provenienti da una cultura ‘occidentale’/ ‘bianca-europea’. Dato il tuo massiccio rimando a filosofie e pratiche ‘orientali’ (l’EP Kalachakra, l’inserimento di un monologo di Jidu Krishnamurti in una traccia), alle session di meditazione che conduci a Berlino: che influenze, a livello generale, hanno avuto queste su di te? Come sei arrivato a conoscerle / interiorizzarle?

C’è tanto da dire a riguardo. Io, culturalmente parlando, vengo da una educazione estremamente ‘europea’, anche in relazione a quello che ho studiato, a cui, anche se fino ad un certo punto, sono estremamente affezionato. Nella fase finale dei miei studi, quando ero a Parigi, sono arrivato a percepire degli ‘estremi’, come se fossi andato talmente a fondo, e talmente appassionatamente, da arrivare proprio a toccare con mano le contraddizioni di base della nostra cultura. Certe tematiche mi sono rimaste radicate dentro, trovo proprio conforto a capire perché determinate cose succedono: il perché della violenza, della soppressione, della repressione, della censura… proprio nello stesso luogo dove è nato il concetto di ‘diritti umani’ capito? Ad un certo punto, ho capito che quella sofferenza interna che vivevo per non riuscire a trovare uno sblocco ‘mentale’, intellettuale, era legata a quanto i due aspetti siano indissolubilmente legati, per quanto contraddittori. Sono le ‘maschere ideologiche’ occidentali che fanno risultare la contraddizione: ‘violenza’ e ‘democrazia’ vanno a braccetto. In quegli ultimi momenti di studio disperato ho avuto un vero e proprio blackout dal punto di vista ‘umano’, che mi ha spinto ad andarmene per trasferirmi in un posto in cui si sentisse un’aria di libertà un po’ diversa da quella che si sentiva a Parigi ai tempi (sto parlando di epoca Sarkozy). E allora mi sono trasferito a Berlino, prima per un mese, giusto per provare, e poi definitivamente. Mi sono proprio innamorato del posto, in cui, allora, parlo di sette anni fa, avevo la sensazione che veramente potessi fare quello che cazzo mi pareva: facilmente, e senza aver bisogno di aiuto economico. Letteralmente, tutta quella ‘fascia grigia’, che va dal completo disoccupato che non ha idea di cosa fare nella vita fino al professionista specifico, e da cui proprio nasce la comunità artistica, a Berlino era GIGANTESCA rispetto a tutte le altre capitali d’Europa, e quindi mi sono spostato lì. Però, nonostante ciò, quel ‘blocco umano’ è esploso. Sono caduto in questo momento completamente nero della mia vita, un vero e proprio ‘tunnel buio’ di un anno, in cui quasi inconsciamente mi sono cominciato ad avvicinare ad ‘altro’. Ho pensato: ‘forse ci sono anche altre prospettive, forse la luce può arrivare anche da un’altra parte.’ Volevo anche abbandonare un metodo troppo razionalistico di approcciare la vita. Così ho cominciato a praticare yoga, meditazione, e così via. Era lo stesso momento in cui stavo mettendo giù i ‘bastioni’ che poi sarebbero stati fondamento dell’etichetta discografica… Ancora mi sembra un paradosso assurdo, nel senso che tutte quelle fondamenta le ho messe forse nell’occasione in cui sono stato peggio nella mia vita, in certi momenti ho pensato veramente di non uscirne. È stato un ‘costruire dalla cenere’, un momento in cui senti di non avere niente da perdere, e che ti dà la possibilità di costruire una struttura senza compromessi. Questo è stato il modo in cui mi sono avvicinato ad altri approcci della cultura, e della conoscenza anche.

 

Tu hai spesso detto che il titolo di un pezzo è la prima cosa con cui l’ascoltatore si mette in relazione, e che quindi viene da te considerato come una componente non separabile dalla traccia. Effettivamente, sfogliando i titoli delle tue tracce negli anni, ciò che emerge è una discesa in abissi di solitudine e alienazione, sia individuali che in termini di rapporto con la società. Un passaggio centrale in questo processo è stato il riferimento ad esperimenti di psicologia sociale che hai adoperato in ‘Banality of Evil’. La cosa si riallaccia a ciò di cui hai appena parlato?

Dopo quel blackout completo, sì, è cambiato tutto. Certe tracce di ‘early’ production sono di un Lucy che guardo oggi come fosse un’altra persona. È stato uno spartiacque generale, nella mia vita di ogni giorno, quindi figurati nella produzione musicale. I titoli hanno iniziato a riflettere le tematiche, le emozioni che volevo esprimere in studio. A volte – io lavoro su mille cose in parallelo, come fosse un magma in cui coltivo diversi approcci, diverse strutture – a fronte di un particolare tema, di un particolare titolo che mi viene in mente, è proprio lui stesso che mi aiuta a dare forma alla traccia, la quale, spesso, finisce di essere architettata DOPO quella scelta. Trasformi e plasmi il suono in qualcosa che sia facilmente comunicabile. ‘Banality of Evil’ in particolare è l’esempio di questo processo, che in termini ‘filosofici’ è un processo ‘analogico’: cercavo di ricreare lo stato d’animo a livello emozionale evocato da quegli esperimenti, ed è qualcosa che non puoi descrivere da un punto di vista razionale. Devi sentirlo, per capire cosa significa dare la fine alla vita di un altro uomo, o torturare qualcuno, o distruggere la sua psiche. Ho cercato di fare mimesi della carambola psicologica in cui ti devi trovare per poter fare qualcosa del genere, attraverso il suono.

 

Combinando i titoli delle tracks sul tuo primo LP si ottiene una citazione di Diogene Laerzio: ‘THE ART OF BEING A SLAVE IS TO RULE ONE’S MASTER’. Che interpretazione ne dai? Come mai l’hai utilizzata per i titoli di una release così importante?

La scelta di quella citazione è stata un po’ particolare. Il mio primo album è stato strutturato a partire dal mio periodo buio, fino a qualche anno successivo. Conteneva elementi, molto rielaborati, che provenivano da roba che avevo registrato a 16 anni. Quella frase mi aveva colpito fortissimamente quando ero al liceo. La trovai in una versione di greco, e da lì cominciai a farmi diverse domande, come ad esempio: ‘Mio padre sta lavorando, ma per chi sta lavorando? In che maniera io sopravvivo, mangio, vivo? Che spazio è la mia libertà, quanta me ne lasciano, quanta non ce n’è? ’. In ogni caso il significato che ci ho sempre trovato è di grande speranza: conoscendo il mondo da cui vieni, allora lo puoi pilotare. L’ignoranza è violenza.

 

Abbiamo letto che dopo un tuo tour in Australia sei tornato con una serie di field recordings, tra cui anche la registrazione di un ruggito di un koala. Come svolgi l’attività di recording? È un tuo processo personale? È una pratica che ha acquisito più importanza negli anni? – rimandiamo ad una tua dichiarazione riguardante ‘Churches Schools and Guns’: “era la prima volta che cercavo di usare il rumore di fondo come rumore creativo”. Hai poi usato il sample del koala?

(Risata) In realtà non lo so perché ho banche di suoni gigantesche! Tra l’altro credo nessuno abbia idea di come suona un koala, quando l’ho sentito mi ha shockato così tanto che ho dovuto registrarlo (risata). Eravamo in questa riserva naturale stupenda nella regione di Victoria. In Australia, sai, hai dappertutto questa natura che diciamo non è molto ‘friendly’, se sbagli ci muori (risata). Poi con tutte le raccomandazioni, la gente della forestale che ti dice di stare attento agli scorpioni, agli uccelli assassini… ad un certo punto – mi trovavo in questo scorcio bellissimo con un’incredibile vista sul mare – dalle fresche frasche dietro di me si comincia ad udire questo ruggito spaventoso, e mi sono veramente terrorizzato. La prima cosa che ci avevano detto era stata quella di non scappare, in caso di emergenza. Io allora mi siedo per terra IMPIETRITO… e mi esce questo cosino ubriaco, ciondolante, panzone… non ci volevo credere! quindi sono volato a prendere il registratore. Non saprei dire se l’abbia usato o meno in qualche traccia, soprattutto perché faccio una rielaborazione così massiccia dei miei recordings che a volte diventano veramente irriconoscibili. Per me la riconoscibilità è importante solo in certe occasioni, come ad esempio quando senti delle parole, come Krishnamurti che parla, o la bellissima poesia di Trilussa recitata da Proietti che abbiamo inserito nell’EP insieme a Ben Klock. Altre volte, invece, quello che mi interessa, è la presenza in sé di quel suono, la quale dà una vera e propria dimensione ‘reale’ alla traccia. È come se riuscissi ad aggiungere un pezzo di realtà a quel mondo completamente immaginario di elettricità – ovvero il momento in cui produci – dal quale ricavi qualcosa che in natura non esiste. Questo dà completamente un’altra profondità e dimensione alle cose. Intendiamoci, non è che io abbia inventato niente, mi rifaccio chiaramente alla tradizione della musique concrete, a Stockhausen, a Brian Eno e compagnia. Posso quindi dire che spesso, quando viaggio, porto il mio registratore con me. Ci sono semplicemente dei momenti di contemplazione, di assoluta euforia o di pace interiore, in cui magari senti qualcosa di particolare nell’aria. Te ne vuoi portare un po’, per poi ridarla a tanta altra gente sotto un’altra forma. Il recording in sé è qualcosa di completamente mio, infatti il 99% di quello che registro non viene usato. Mi capita a volte in studio, quando non sono nel mood di mettermi a strutturare una traccia o produrre qualcosa, di fare play ad un field recording di 40 minuti, e restare in ascolto, completamente assorbito.

 

Parlando di War Lullaby, quanto c’è di tuo e quanto di Ben Klock? Qual è il significato dietro il sample di Proietti?

Per l’EP non saprei dirti chi abbia fatto cosa. Tutte le collaborazioni le faccio perché sento che in studio non ci sono compartimenti stagni. Ci sono tanti progetti di altri artisti che conosco in cui ci sono dei ruoli predefiniti: ‘io penso al groove, tu pensi ai synth’… Per me non è mai stato così, il tutto sorge in modo abbastanza spontaneo. Con Ben ci siamo semplicemente trovati entrambi a passare un mese in cui avevamo tanto tempo libero e in cui ci vedevamo, finivamo spesso in studio a parlare e a scambiare conoscenza musicale e tecnica. Una registrazione dietro l’altra, dopo un po’ era chiaro ci potesse esserci qualcosa di concreto, e da lì è nata poi la struttura finale dell’EP, senza che nulla fosse pianificato. Per quanto riguarda il sample, ovviamente la poesia l’ho scelta io (risata). [n.d.r. Trilussa, La ninna nanna de la guerra, 1914, recitata da Gigi Proietti]. Ben è uno che mira a tenere una certa leggerezza nella forma, per lui il titolo non deve essere così ‘cerebrale’ come invece è per me… Quindi abbiamo trovato una via di mezzo. Il titolo del pezzo ‘War Lullaby’ è stato scelto perché quella poesia suonava già talmente bene sulla traccia, e l’impatto delle parole era talmente forte, che abbiamo voluto mantenere il titolo originale della poesia. Per ‘Ghost Story’, invece, il titolo era suggerito completamente dal sound della traccia, suonata interamente su una nota e giocata su diversi filtri da cui hanno cominciato ad uscire delle armoniche stranissime. Abbiamo registrato e tagliato la parte che ci piaceva di più ed il tutto suonava allo stesso tempo sensuale ed ‘etereo’.

 

Come sei arrivato a conoscere i vari artisti del catalogo SA? Casualità seguita da concomitanza di intenti o parte tutto da un tuo interesse / contatto nei confronti dell’artista? Come hai conosciuto, tra gli altri, Slater e Dozzy? Due parole sulle loro release su SA?

Per quanto riguarda Slater, ai tempi fu lui che mi invitò a pubblicare sulla sua etichetta, la Mote Evolver. Qui pubblicai uno dei miei pezzi ‘techno’ (risata), che è ‘Beautiful People’, la quale è stata suonata da un sacco di gente. Quella release mi ha aiutato in un modo o nell’altro ad incanalarmi in certi flussi in cui non ero ancora entrato – tra l’altro quella traccia l’ho prodotta veramente in un periodo in cui vivevo con zero soldi, livello di sopravvivenza a due cassette al giorno [n.d.r. di frutta (?)]. Mi è capitato poi di suonare in diverse occasioni nella stessa line-up con Luke. Di conseguenza, dopo la release, abbiamo cominciato a comunicare, e a capire che tra di noi c’era tanto ‘rispetto’ vicendevole, da un punto di vista artistico, oltre che umano. Dopo un po’ mi è sembrato spontaneo chiamarlo in causa. Di lui mi piaceva quanto il suo spazio di creatività fosse immenso, e quanto le sue produzioni fossero differenziate dall’uso di un alias all’altro. Capivo che al di là del Luke Slater che al momento era più conosciuto, con le mine atomiche a nome Planetary Assault System, per intenderci, c’era davvero tanto di più. Allora abbiamo cominciato a parlarne. Era circa il periodo in cui stavo progettando la serie Stellate. Mi rivolsi a Luke, chiedendogli se avesse delle forme espressive che magari ‘teneva a bada’ più di altre, per le quali stavo proprio creando uno spazio espressivo (la serie, appunto). E così è successo il tutto. Quelle tracce sono ancora INCREDIBILI, sono tra le cose che mi colpiscono creativamente di più tra tutto quello che è uscito su SA. Non saprei come definirle, rimandano proprio ad uno stato ultra-primordiale di techno, estremamente polveroso, testimone di uno stato precedente ad ogni forma compiuta… fortemente ‘rituale’, anche volutamente, tramite la scelta dei titoli. Nel caso di Dozzy invece l’approccio è stato molto più ‘esterno’. Io da tantissimo tempo sono innamorato della sua musica, ne vado completamente pazzo: una sensualità, una decisione, un’integrità anche, dal punto di vista artistico, che mi ha sempre lasciato a bocca aperta. Soprattutto conoscendo il surrounding diciamo, l’Italia non era un posto facile per la musica che faceva. Con Dozzy sono stato io quindi che piano piano mi sono approcciato. Ci siamo trovati estremamente bene, e come sempre le collaborazioni che hanno più fertilità si basano su un rapporto umano. Lui è il concetto di anti- cultura pop fatto a persona. Con Donato siamo sulla via di… tanta roba.

 

Un rapporto che sappiamo essere forte e duraturo per te è il rapporto con il dub. Daniele (Dadub) ti ha iniziato al rave, e alla cultura del soundsystem. Qual è l’eredità più grossa che ti lascia?

Il dub per me è stato proprio fondamentale a livello di fondazione dell’estetica del suono. Daniele da questo punto di vista ha una conoscenza musicale veramente enciclopedica, mi ha fatto conoscere forme di dub di cui non avevo idea. Robe provenienti veramente da un altro pianeta, da farti chiedere come sia possibile che da questo isolotto dimenticato, abbandonato a sé, di una povertà pazzesca, esca un fiore, come appunto è la cultura del suono dub, che lascerà il segno per decenni… usando la roba che buttavano gli studi statunitensi! Qui capisci la potenza di una visione talmente forte, che viene anche da voci spirituali / religiose, da far passare in secondo piano la qualità degli strumenti di cui disponevano. Una vera e propria forma di espressionismo musicale. ‘Lee Perry’ ne è il maestro diciamo, il Van Gogh della musica. Daniele è stato proprio fondamentale; di reggae / dub / roots ero già interessato, ma poi con lui ho capito l’importanza musicale della cosa. È stato lì che il dub è entrato molto a fondo in quello che faccio.

 

In relazione alla musica ‘techno’ europea in generale: in questi ultimi anni si percepisce una tendenza alla migrazione verso territori meno ‘funk’, nel senso ‘black’ del termine. In altre parole, la volontà di allontanarsi dalla ‘techno’ che fu rielaborazione hi-tech – funk / soul di elettronica da ballo bianca ad opera di afroamericani (Detroit), per arricchirsi di connotazioni musicali più ‘intelligent’. È possibile che si stia effettivamente andando verso una nuova definizione di ‘musica etnica del mondo occidentale’, come dicevano i Kraftwerk? Che ne pensi?

Da un certo punto di vista è effettivamente la situazione che si sta verificando nell’ambito della situazione della Germania, con la sua enorme importanza nella ‘scena techno’. Io però non la metterei su termini razziali. Detroit è stato un enorme colosso, sbucato dal nulla, in maniera quasi inspiegabile. Ha avuto una potenza tale da ribaltare il concetto di ‘andiamo a ballare’, e rivoluzionare il tempo libero delle gioventù di mezzo mondo. …però è stata semplicemente una fase. La stessa cosa vale per la techno tedesca di questi giorni, o quella inglese di qualche anno fa. Le cose si influenzano continuamente. Se pensi poi al fortissimo impatto che ha avuto il dubstep, lì la componente ‘black’ della musica è FORTISSIMA… Ma anche solamente pensando alle collaborazioni di Moritz von Oswald con artisti Jamaicani che non si possono neanche definire ‘techno’… Si trattava di una vera e propria forma di dub nuova, che ha dato un timbro indelebile alla città [n.d.r. Berlino]. Ancora di quel timbro stiamo vivendo. Allo stesso modo, fenomeni recenti sono molto legati a queste sonorità e a quel tipo di non-compromesso. Sicuramente non la metterei ‘bianchi vs neri’. Le influenze sono talmente profonde che non dà nessun frutto parlarne in questo modo. Per fortuna, nel mondo della musica underground questi ‘problemi’ sono stati sempre molto relativi.

 

Avresti qualche chicca da record digger per noi? Senza vincoli di ‘genere musicale’, o aspettative di sorta… ad esempio un disco di folk indiano o uno di dub proveniente da qualche studio giamaicano dimenticato. Vedilo come un modo per avere un quadro più completo dell’artista Lucy.

C’è una cosa che potrei suggerire, ma mi devo ricordare il titolo (risata). Si tratta di una ristampa che ho trovato da Hard Wax [n.d.r. https://hardwax.com/] qualche mese fa, ed era una roba pazzesca. Erano delle registrazioni estremamente remote, credo dall’Indonesia, che suonano talmente ‘techno’ da fare IMPRESSIONE. Gli manca il kickdrum e veramente sono un disco di RRose. Anche la storia del disco è meravigliosa. È stato pubblicato credo da un centro di ricerca antropologico francesce, negli anni 70/80 addirittura, in un’edizione limitatissima per biblioteche ed università. Il ricercatore era andato con la sua troupe in questi territori terribili, in periodo di guerriglia, e sono stati fatti prigionieri. Di tutte le loro registrazioni solo una cassettina è sopravvissuta e tutte le altre distrutte. Quando sono stati liberati hanno deciso di pubblicarla. Senti davvero quanto gli è costata quella registrazione. Vi faccio sapere il nome comunque.

La chiacchierata, durata circa una buona oretta, si è conclusa con questa domanda. Non siamo più riusciti a chiedere il nome del disco in questione. Per il momento ringraziamo Luca per la sua grande disponibilità e volontà di aprirsi e rispondere in modo così aperto e sentito alle domande. Chissà che non si riprenda il discorso in futuro.

Qui un breve estratto del suo dj-set al Musical Zoo (grazie ai ragazzi di Pay no mind to us, we’re just a minor threat. per la gentile concessione)

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